| Tilfeldigheter I Utsmykkinger I Utstillinger I Tekster I CV I Lenker I hjem |
KATALOGFORORD
Daidalos’ vinger
Oslo Kunstforening 1986
gå til
Idemakeren
av Svein Thorud
Hammerlunds kunsthandel 1989
gå til
Daidalos’ vinger og Sareptas krukke
av Harald Flor
Haugar, Vestfold kunstmuseum 1995
gå til
„Tilfeldig” kunst
av Kari Dalane
Stavanger Kunstforening, Galleri F15 2004
gå til
KRITIKKER
Trond Borgen
Anmeldelse i Stavanger Aftenblad, 13.jan. 2004
gå til
|
DAIDALOS’ VINGER
|
|
IDEMAKEREN Bjørn Melbye Gulliksen (f.1946) holdt sin første separatutstilling i Unge Kunstneres Samfund i 1969. Er debutanten maler eller skulptør? spurte kunstanmelderen i Verdens Gang, Johan Fredrik Michelet. Gulliksen stilte ut store skulpturelle malerier som forestilte landskapsbrokker, og som han - uvant nok - oppfordret folk til å ta på! Når sant skal sies, har det også senere vist seg vanskelig å sette kunstneren i bås. En lang tid arbeidet han til og med med helt andre ting enn å produsere vakker kunst for godtfolk. Han har gjort en fagpolitisk innsats som det står respekt av; bl.a. var han styreformann i Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO) i årene 1978-82. Som GRAS-kunstner gikk han løs på det etablerte maktapparat med trykk som serigrafiet Samarbeid og Fellesskap (1972). Dette ble vist foran Stortinget som "Byens bilde" i 1972. Arbeidet forestiller en kjempestor 1000- kroneseddel med portrettene av Trygve Bratteli og Kåre Willoch; over riksvåpenet hadde Gulliksen plassert et megetsigende spørsmålstegn. Trykket ble spredt i over 2000 eksemplarer, hvorav flere ble beslaglagt av politiet. På Bjørn Melbye Gulliksens separatutstilling i Landsforeningen Norske Malere i 1985 tok kunstneren opp tråden fra debututstillingen; han viste igjen materialbilder samt nonfigurative malerier. Han fremstod som en god elev av Alf-Jørgen Aas, som han hadde studert under på Statens Kunstakademi (1973-76). Gulliksen stilte ut en serie spesielle postkort som han hadde laget på reisefot i Frankrike, Italia, Sveits og Hellas sommeren 1984. På forsiden av postkortene hadde Gulliksen malt abstrakte gouacher i fransk tradisjon. Han sendte hvert av postkortene hjem til seg selv med en liten reiseberetning på baksiden, slik at hele reisen fremstod som en dagbok. Postkortene, i alt 49, ble så montert mellom to plexiglassplater og satt inn i et rammeverk slik at de kunne roteres rundt sin vertikale midtakse. Verket hadde både som idé og i sin konstruktive utførelse noe intellektuelt og fascinerende over seg. I sin mangefasetterte skjønnhet speilte disse oppbygningene en hel europeisk sommer! Verket dekorerer i dag Kulturdepartementet som en påminnelse om betydningen av reisestipendier. Bjørn Melbye Gulliksens neste separatutstilling året etter i Oslo Kunstforening var et gjennombrudd for kunstneren. Manifestasjonen stod i Daidalos' tegn. Selv identifiserte han seg med den gamle kunstneren, teknikeren og oppfinneren fra de greske mytene - og vel også med hans sønn, himmelstormeren Ikaros. Utstillingen var laget med kunnskap, distanse og intellektuelt vidd. Den bestod av skulpturale, gjenkjennelige gjenstander. Vingemotivet stod naturlig nok sentralt, og med dette det i den greske tanke verdenen så sentrale hybris (overmot) - begrepet. Inspirert av avanserte dragekonstruksjoner hadde Bjørn Melbye Gulliksen bygget vidløftige, Leonardo da Vinci-lignende flyvemaskiner til å spenne på seg. Han hadde også modellert vinger i stein eller i myk skumgummi; i begge tilfeller - som med flyveinnretningene - var hans vinger iøynefallende ubrukbare til å komme til værs med. Utstillingen var preget av et overskudd som heller ikke våre helgener unnslapp; bla. utstyrte Gulliksen St. Peter som en dobbeltdekker av et fly. Hommage-skulpturene til Per Kleiva (som hadde laget en stor vinge i Det Norske Teatret) og til Joseph Beuys' konseptkunst var vittige parafraser. Beuys skapte en hel legende rundt en fiktiv ulykke - den noe mer beskjedne Bjørn Melbye Gulliksen viste på sin side til et konkret beinbrudd i Korketrekkeren med kjelken som han forulykket på, og gipsbeinet han deretter måtte gå med. Vingemotivet har stadig opptatt Bjørn Melbye Gulliksen, og han har brukt det med slående, dekorativ virkning i sin utvendige utsmykking av Postgården i Alta (1988). Jeg har gått med Bjørn Melbye Gulliksen på en nedlagt jernbanetomt blant rustne rester av vogner, hjul og udefinerbare maskindeler. Vi fant det ikke vanskelig å se det vakre i enkelte former, eller det fascinerende i teknikker brukt for å overvinne - eller utvinne naturen. Vi følte også det patetiske i at det som bare for noen år siden var høytstående ingeniørkunst, nå var skrammel på et sidespor. På denne måten er det med Bjørn Melbye Gulliksens siste arbeider; de er bygget opp rundt ideer som springer ut av skepsis til den menneskelige rasjonalisme. Slik fortsetter han sitt politiske engasjement fra 1970-tallet; han er fortsatt et kritisk intellekt. Bjørn Melbye Gulliksen søker stadig i sin kunst. Teknikk fascinerer ham som "ikkenatur" . Han poengterer at det er flyvinger han lager - ikke fuglevinger. Han er opptatt av den russiske konstruktivismen og fabuleringene til Marcel Duchamp. Også sider ved pop-kunsten har betydd en del for ham. Gulliksen gir form til ideer. Hans vinger sier noe om de menneskelige eksistensvilkår her på jorda. Likevel gir skulpturene hans av unaturlig store muttere eller kjempekonkylier (skisser til konkurransen om skulpturell utsmykking på Aker brygge 1988), uttrykk for en tingenes mystikk. Også Stillegående propeller, som er halvveis frigjort fra granittblokkene de er forankret i, og som skinner polert der de ser dagens lys, får oss til å spørre etter grensene for den kunstneriske erkjennelse. Steinskulpturene av vingeformer som henger som myk deig over metallstenger, eller kveiler seg like naturstridig rundt et metallrør, eller gjennombores av metallspisser, reiser på samme måte de mest foruroligende spørsmål. Men disse forblir spørsmål for vårt intellekt; til tross for hva vi vet om Bjørn Melbye Gulliksens tidligere virke og hans intellektuelle kapasitet, retter hans kunst seg i dag mer mot vår intuisjon enn fornuftens en-dimensjonale begrepsverden. Svein Thorud Oslo, 29. november 1988. |
|
DAIDALOS’ VINGER OG SAREPTAS KRUKKE «Ta på bildene!» oppfordret debutanten Bjørn Melbye Gulliksen i 1969, og selv i Unge Kunstneres Samfund og på tampen av 60-åras kunstneriske oppbrudd var det en uvanlig oppfordring. De relieffartete maleriene var også et uortodokst innslag i tidas brogete billedflom, og eldre kritikere fikk problemer med kategoriene. I dag er det lett å glemme at Høstutstillingsjuryen den gang stadig var i villrede om materialbilder kunne regnes som maleri eller skulptur, og vaklet vilkårlig mellom de visuelle merkelappene, når de da ikke helt ga opp og plasserte slike sjeldent antatte arbeider som egen gruppe i Kunstnernes Hus. Til alt hell for Gulliksen var det UKS som hadde regien med sin egen Vårutstilling i «Huset»» i 1970, da han viste det som i dag kalles en installasjon med bl.a. et hodeløst svevende menneskehylster over en ansamling politiske skrifter. Den martrete figuren uten jordkontakt var nærliggende å se som symbol på den manipulerte menigmann, som var utsatt for makthavernes åpenlyse og skjulte handlinger. De seinere nidportrettene av FBI-sjef Hoover i mekanisk, warhol'sk rasterstil og silketrykket med duoen Brattelie/Willoch i uskjønn storkoalisjon på 1000kronerseddelen pekte i GRAS-gruppas og EEC-kampens ånd ut internasjonale og hjemlige eksempler på den politiske maktens arroganse. Makt og svev. Bjørn Melbye Gulliksen ble selv en mann som visste å sette makt bak kravene, da han satt som formann i Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon i fire år, og forhandlet fram løsninger som tjente kollegene og i alle fall på noen viktige felter virket vitaliserende på norsk kunstliv. Hans seinere skulpturelIe hyllest til den greske sagnhelten Daidalos og dennes listige triumf over monsteret Minotaurus, har vel delvis sammenheng med en tilsvarende konstruktiv side hos ham selv. Men som en gang oppflammet av utopiens storslagne perspektiv kjenner han også den ikariske lyst til å sprenge grensene i ett dristig svev. Ikaros har blitt kalt katastrofens urmetafor, og hans skjebne har lokket kunstnere fra Breughel til Sigurd Winge. Mens førstnevnte så den overmodiges fall i havet med et glimt i øyet, ble himmelstormeren et symbol på teknologiens nukleære vanvidd for humanismens grafiske mester. Gulliksen pendler mellom disse polene i sin kunst, som dermed får et viktig tilfang av underfundighet. Like lite som den belgiske generasjonsfellen Panamarenko framstår han som den desillusjonerte havarist etter 60-tallets euforiske opptur, og lar fantasiens flygelyst strømme fritt samtidig som han tillater seg et mer avslappet forhold til fortidas visjoner. Dialog med Duchamp. Utstillingen «Daidalos vinger» i Oslo Kunstforening for ni år siden hadde ikke bare adresse til den greske kunstens mytologiske stamfar, men representerte også en dialog med myteomspundne skikkelser innenfor vårt eget kunstneriske sekel. Vingen hadde erstattet sykkelhjulet på Gulliksens «Hommage à Duchamp», som tvetydig bilde av franskmannens provoserende poetisering av hverdagens gjenstander og hans posthume plassering som mystifisert magiker på Parnasset. Materialer som tre, seilduk og lær pekte mot modernisten Tatlins drøm om framtidas menneske som ved egen kraft overvinner gravitasjonen. Joseph Beuys' kjelke med Gulliksens gipsbein var nok et ironisk spark til dyrkingen av alt den tyske kunstneren signerte, som i dag er relikvier tilgjengelig for rikelige mengder mark. Det er likevel ikke først og fremst i den innforståtte holdningen til kunstverdenens spill, men de overskuddspregete og innfallsrike formuleringene som fascinerer hos Gulliksen. Materien blir også metafor for fantasiens omdannende kraft, slik som når geologien blir et arkeologisk utgravningsfelt med forsteinete rester av menneskedrømmer. To delvis blottlagte propeller i granitt setter fantasiens svevfølelse i gang, og det samme gjelder den tynne «steinleiva» som kveiler seg slangemykt rundt et rustent jernrør. Utenfor Universitetet på Dragvoll i Trondheim tømmer en urne uopphørlig vann i en horisontal renne, og denne Sareptas krukke med sin strøm av skapelsens element viser at det er ingen fare for at Bjørn Melbye Gulliksens fantasikilde skal tørke inn. Harald Flor |
|
„Tilfeldig” kunst Bjørn Melbye Gulliksens utstilling i Stavanger Kunstforening, jan/feb 2004 Tilfeldighet kom for alvor inn i kunsten i tida rundt første verdenskrig. Utviklingen skjedde flere steder, ganske parallelt. Marcel Duchamp var tidlig ute, med et verk fra 1913/14. Det ble til på følgende måte: Duchamp holdt en 1 meters bomullstråd vannrett ut i luften i 1 meters høyde. Så lot han tråden falle ned på gulvet, hvor den fikk en ny, tilfeldig form. Tråden ble festet på lerret, i den posisjon den hadde falt, deretter ble tråd og lerret montert på glassplate. Det hele ble gjentatt tre ganger. Verket, Trois stoppages étalon, ble av Duchamp beskrevet som «konservert tilfeldighet». Han regnet dette som sitt viktigste arbeid, fordi han fra da av begynte å tenke på en helt ny måte rundt et sentralt spørsmål: hva kan et kunstverk være? Zürich-dadaistene begynte noen få år senere å benytte seg av tilfeldighet som metode. De så på tilfeldighet som en slags magisk prosedyre for den kreative prosess. Ved hjelp av tilfeldighet skulle en kunne bevege seg ut over de grenser som årsakssammenhengene satte. Den bevisste vilje kunne settes til side. Og deretter var det fritt fram for de tanker og hendelser som dukket opp for ens indre øye og øre. Blant dadaistene var det Hans Arp som i 1916/17 skal ha «oppfunnet» tilfeldighetsprinsippet. Arp pleide å referere til sin tilfeldighetsmetode ved å si at verket var blitt til ved hjelp av tilfeldighetens lover. Bjørn Melbye Gulliksens (BMG) arbeider på utstillingen i Stavanger kan plasseres inn i en sammenheng med tilfeldighet i kunsten. I flere verk trekkes en direkte linje til avantgardistene fra perioden rundt 1920, som i Dadaistisk ekstrakt og Kjøleskapslyrikk. Men dette er bare utgangspunktet. BMG er spesielt opptatt av problemstillingen kunst og det tilsynelatende tilfeldige. Han setter seg fore å fabulere rundt idéen om det tilfeldige faktisk er så tilfeldig når det kommer til stykket. Konseptkunst kunne dermed også være en dekkende betegnelse. Noen vil påpeke at verkene også tar opp forholdet til kunst som er framstilt på mer tradisjonelt vis. Kan disse apparatene, som produserer bilder av lys i klare farger på veggen uten at kunstneren selv legger siste hånd på verket, ses som en protest mot maleriet, som et forsøk på å erklære maleriet som en passé og lite interessant uttrykksform? Et kunstverk som er produsert med en maskin som mellomledd, hvor kanskje også en tilskuer har foretatt seg noe, må vel kunne ses på som «anti-kunst»? Det er en mulig tolkning. Men det er ikke ment slik. BMG er opptatt av å vise mulighetsområdet for kunst. Han anser disse arbeidene som et tillegg til tradisjonelt maleri, ikke som en erstatning. Temaet er knyttet til tanker om lykketreff på den ene siden, på det vi regner som rene tilfeldigheter der ingenting (tilsynelatende) begrenser det som kan skje, og til terningkast på den andre, der vi på forhånd vet at terningkastet har 6 mulige utfall. Tilfeldige valg er allikevel ikke helt tilfeldige. Tilfeldigheten kan være styrt, slik at vi eller maskinen før eller siden er nødt til å gjøre dette valget, det er bare et spørsmål om tiden det vil ta. Dette er ett viktig aspekt. Tilfeldighet og valg er til stede i verkene og settes på prøve på forskjellig vis. En maskin gjør valg som resulterer i bilde etter bilde. Tilskueren inviteres til å delta i valgprosessen på en eller annen måte, til å være med på å bestemme hvordan bildet skal bli. I hvert tilfelle er det mulig å stille seg spørsmålet om hvor mange variasjonsmuligheter som finnes. Noen ganger vil det være et nærmest uendelig antall variasjoner - det gjelder for eksempel Store RGB-lyskastere. Men for de fleste arbeidene er det mulig å regne ut dette tallet, fordi det dreier seg om variasjoner innen en ramme som er forhåndsbestemt. En slik ramme for antall variasjoner er altså til stede, som i terningen, men mer eller mindre skjult. Å bli klar over at valgene faktisk er styrt, er en side av disse arbeidene. Og når en først blir klar over at de tilfeldige valgene kanskje ikke er så tilfeldige likevel, er det overraskende å tenke over hvor utrolig mange variasjonsmuligher som finnes og hvor lang tid det vil ta å prøve ut alle variantene. Her er det mer et problem at vår forestillingsevne ikke strekker til. Det kan være noe av forklaringen på at vi oppfatter ting som tilfeldige, som egentlig ikke er det. Et annet aspekt ved styrt tilfeldighet er forholdet til det såkalte bevisste valg. Som et utgangspunkt har kunstneren gjort et bevisst valg. Ved konstruksjonen av Lys-bilde maskin Tre har BMG for eksempel valgt hva som skal danne skygger; i dette tilfellet tannhjul fra et urverk. Kunstneren har fastsatt en ramme som tilfeldigheten må operere innenfor. Det er tilsynelatende enkelt å forstå. Samtidig er det vanskelig, nærmest umulig, å skjønne hva som er avgjørende for hvilket lys-bilde som kommer til syne. Selv om en forstår systemet, at det er goboer som snurrer, eller klosser som skal flyttes på, går det ikke an å forutsi neste hendelse, eller å finne tilbake til et tidligere resultat. Disse arbeidene kan dermed også ses i sammenheng med kaosteori - at det er nesten ingenting som skal til før forsøk på å forutsi et utfall kommer fullstendig på avveier. Beregning av selv lovmessige hendelser viser seg å være umulig når faktorene blir for mange. BMG er i sin kunstneriske produksjon opptatt av vekselvirkning og kontrast. På den ene siden arbeider han med skulptur av stein, et tungt og gjenstridig materiale, som det tar tid å forme. De rent håndverksmessige sider ved den kunstneriske prosess og tiden det tar å utføre skulpturen blir viktig. Selv om det håndverksmessige også er en vesentlig side ved mange av arbeidene på denne utstillingen, er det de andre sidene - den rent intellektuelle prosessen som ligger bak verket - som er det mest karakteristiske. Slik sett er dette en kunstners vekselbruk mellom håndens og åndens arbeid. Kontrasten mellom å skape kunst ved hjelp av tung, tett stein og av lett, immaterielt lys er åpenbar. Samtidig finnes det paralleller i disse to tilnærmingsmåtene når det gjelder hvilke tema som tas opp. Steinskulpturene til BMG har ofte en underliggende idé om noe absurd. Det er en tilsiktet kontrast mellom skulpturens form og det materialet den er laget av, mellom det vi oppfatter som egenskaper ved steinen og det skulpturen forestiller, for eksempel en vinge av stein. Det er noe av det samme som skjer med oss i forhold til arbeidene på utstillingen i Stavanger. De maskinene som «lager» kunsten skal være mulig å forstå. De er konstruert slik at vi skal kunne følge med på det som skjer. Billedmaskinen i tre ser ut som om den kommer rett fra et snekkerverksted. Lykkehjulene som snurrer er noe vi kjenner igjen fra tivoli. De to leketogene som går rundt vil noen ganger passere hverandre likt og noen ganger ulikt, slike har vi jo lekt med. Billedmaskinene er fattbare fordi ingenting foregår i det skjulte. Det er lett å se hvordan det ene tannhjulet griper tak i og setter det neste i gang, alt skjer logisk og oversiktlig. Dette er konkret og greit å forholde seg til. Men hvis vi virkelig begynner å reflektere over at de lys-bildene som maskinen produserer hele tiden er forskjellige, oppstår det en kontrast mellom den forståelige, enkle maskin og det nærmest ubegripelige i at det oppstår en strøm av nye bilder, at ingen bilder er helt identiske, eller at de samme bildene ikke dukker opp igjen. Det er dermed en annen slags kontrast som behandles i disse arbeidene og som skal få oss til å tenke etter: kontrasten mellom det som er enkelt å forstå og det som nesten ikke er fattbart. Den enkelt utseende billedmaskinen er egentlig en kompleks affære som er i stand til å produsere en ubegripelig mengde forskjellige bilder. I enkelte av verkene kan tilskueren selv delta. Vi kan snurre på Lykkehjul, eller flytte på en kloss eller to i Ikon, eller endre posisjonen på et ord i Kjøleskapslyrikk. Nye resultater kommer fram. I det vi foretar et valg, eller vi lar billedmaskinen være den som velger, så skjer dette innenfor en ramme der alle mulighetene finnes. Men det vil ta sin tid, og før eller senere har vi mistet oversikten. «Bevisste» valg er kanskje ikke så bevisste når det kommer til stykket. Vi er vant til å tenke på tilfeldigheter som noe som bare skjer, som et lykketreff eller skjebne. Denne utstillingen gir oss mulighet til å reflektere over om tilfeldighetene er så tilfeldige som de ser ut til. Det er en innstilling det går an å ta med seg til verden utenfor utstillingssalen. Kari Dalane 4. des. 2003 |
| Anmeldelse i Stavanger Aftenblad, 13.jan. 2004 Trond Borgen UTSTILLING Stavanger Kunstforening: ·Tilfeldighetskunst, Iysprojeksjoner og evighetsmaskiner inkluderer publikum generøst i kunstbegrepet Hvor lenge varer evigheten? Spørsmålet ligger implisitt i Bjørn Melbye Gulliksens dels mekaniske, dels interaktive objekter i Stavanger Kunstforening. Flere av dem er nemlig nærmest å betrakte som en slags evighetsmaskiner. F.eks. vil «Lysbildemaskin STÅL» med sin motor som driver et kulespill som setter farge- og skyggehjul i bevegelse, skape 64 millioner tilfeldige variasjoner av projisert lys på veggen; og den vil trenge mange hundre år på å vise dem alle. Mens «Lykkehjul»-maskineriet genererer fire milliarder mulige variasjoner: Stanses den i ti sekunder per projisert bilde, vil det ta over 1000 år å komme gjennom alle. Det er svimlende ufattelig, fordi det sprenger våre individuelle erfaringsrammer. Likevel er det nettopp det vi innbys til her: Å erfare, konkret. «Tilfeldige valg» kaller Melbye Gulliksen selvmotsigende sin utstilling. Han viser oss hvordan vår forestilling og opplevelse av tilfeldighet er relativ, ettersom han selv har programmert mange av disse innretningene, slik at en tilfeldighet som oppstår her på ett vis er styrt. Når publikum inviteres til selv å manipulere kuber og trekantede klosser av tre, ulike hjul; skyggeark og sin egen fargelagte skygge på veggen, vil et spill av tilsynelatende tilfeldigheter skape utstillingen - publikum integreres i kunsten på en måte vi sjelden ser. Men bak det hele ligger kunstnerens egen, usynlige hånd, som har programmert mulighetene for «det tilfeldige». Utstillingen er derfor ikke bare en serie umiddelbare sanseopplevelser med fysisk delaktighet for publikum - faktisk en sort tivoli med glorete farger og lykkehjul. Den er også et stykke konseptkunst med en kunstfilosofisk klangbunn. Den rommer også et eksistensielt perspektiv: Spørsmålet om menneskets valg noen gang kan være helt fritt, og om hvordan tilfeldighetene påvirker våre valg. Og det viser seg snart at kunstnerens usynlige hånd faktisk er synlig likevel. Melbye Gulliksen kunne ha generert de samme tilfeldighetene og mulighetene gjennom å programmere en datamaskin, men han velger i stedet å gjøre det mekanisk og tydelig. Vi kan alle se hvordan det gjøres - prinsippene er overskuelige. Lettfattelige, selv om resultatene ikke lar seg fatte i sin svimlende, tilsynelatende uendelighet. Det er dette Kari Dalane i sin innsiktsfulle katalogtekst beskriver som «det nærmest ubegripelige i at det oppstår en strøm av nye bilder, at ingen bilder er helt identiske, eller at de samme bildene ikke dukker opp igjen». Melbye Gulliksen har hentet mye fra det dadaistene gjorde for snart hundre år siden, ikke minst fra deres dyrking av tilfeldigheter. Han demonstrerer også tydelig denne kunstneriske gjelden, ikke minst i sine «Dadaistiske ekstrakter», framkommet gjennom den tilfeldige spikringen av bøker til veggen: De gjennomborede ordene danner den nye teksten. Så handler utstillingen om kunsten å se, å se via kunsten - kunsten å sanse seg selv og sine omgivelser på en annen måte - og dermed også kunsten å tenke på kunsten, og å tenke gjennom kunsten. Dette er en maskinelt skapt, uforutsigbar kunst som ender i et uløselig paradoks: Lett begripelig, og likevel ufattbar. |
| Tilfeldigheter I Utsmykkinger I Utstillinger I Tekster I CV I Lenker I hjem |